domingo

¿Narrar en tercera persona?

En esta entrada busco llevar a cabo un breve análisis del narrador del cuento “Sangre española”, del escritor norteamericano Raymond Chandler. Para dicho propósito es necesario resaltar el cómo y porqué de la elección de un narrador con características determinadas para el citado cuento de Chandler. Para tal efecto se han de tomar como punto de partida las notas al respecto de Enrique Anderson Imbert y Oscar Tacca.
Cuando un narrador de tercera persona decide, por voluntad propia, renunciar a la sabiduría divina que le proporciona el poder omnisciente y restrinja, entonces, su saber a lo que cualquier hombre normal podría llegar a conocer, tenemos frente a nosotros a un narrador cuasi omnisciente[1]. Sin embargo, este narrador conserva algunas características específicas de la narración en tercera persona. En el caso de nuestro cuento, el narrador posee la capacidad de seguir los pasos de sus personajes a donde quiera que estos vayan; de esta manera observa sus movimientos, escucha lo que dicen y registra las reacciones de éstos. Con todo, este narrador se priva de conocer la conciencia de sus personajes; mucho menos interfiere en el desarrollo de éstos últimos, su labor es únicamente la de hacer un registro perceptualmente humano de lo que sucede en un determinado tiempo y lugar.

Raymond Chandler, en “Sangre Española”, ha optado por mantener, de principio a fin, una visión cuasi omnisciente que limita la información proporcionada en el cuento. Sólo al final se resuelve el motivo principal: una esposa que asesina por celos. Aun así, la resolución es perceptible únicamente a través de un trabajo de intelección humana, la de Sam Delaguerra. De ninguna manera existe una intromisión divina omnisciente.

Desde el inicio el narrador nos cuenta cómo están vestidos los personajes, cómo son sus rasgos faciales y hasta de qué color es la piel y el cabello de éstos; también importa la descripción de los gestos que éstos hacen a efecto de tal o cual causa. No hay que olvidar la detallada descripción de los diferentes espacios que se hace a lo largo de la narración. Todas estas descripciones, con todo, no son sino resultado de una visión limitada de las cosas que están sucediendo. Como ya se ha dicho, el narrador es capaz de seguir a los personajes a cualquier lugar al que se dirijan, manteniendo siempre una distancia perceptiva netamente humana y, en consecuencia, se ve forzado a respetar siempre la conciencia de sus personajes. Si en algún momento es necesario que se nos muestren los pensamientos de alguno de los personajes, esto sucede sólo por medio de una especie de soliloquio. Este soliloquio es usado varias veces por el personaje principal del cuento, Sam Delaguerra, a fin de ir dándonos sus avances en la investigación que está llevando a cabo. Pero no es el único. En la parte décima del cuento, al salir Cerafino Toribo de la oficina de telégrafos, la rubia que atiende, ya sola, dice por encima del hombro:

-¡Este tipo debe de estar loco! ¡Mandar un telegrama a un hotel que queda a tres manzanas![2]

Como vemos, nuestro narrador se niega a penetrar en los pensamientos de los personajes, pues esto sería traicionar la narración policíaca ya desde el inicio; prefiere echar mano de estos diálogos en voz alta sin interlocutor.

Todo esto implica dificultades para el lector. Si el narrador hubiera contado su historia penetrando en las mentes de los personajes, el final hubiera sido más fácilmente previsible y, entonces, la entrevista final entre Delaguerra y Belle Marr hubiera resultado un tanto gratuita. Como en toda buena narración policíaca, el lector permanece atento y va haciendo suposiciones con la información que le presenta el narrador, pero no puede ir más allá de meras hipótesis sobre la verdadera identidad del asesino, ya que el narrador ha decidido, gracias a las virtudes de la cuasi omnisciencia, no develar la verdad sino hasta el final de la historia.

En toda narración en tercera persona, el narrador es quien dirige y ordena la información. De vez en vez éste se acerca lo más posible a su personaje, dando la impresión de un debilitamiento de la voz narradora[3]. En el caso de nuestro cuento se puede decir que el narrador focaliza la narración sobre distintos personajes, pero sin cederles el dominio total de la narración. De hecho, se insiste, la percepción de la historia es netamente humana y el narrador no puede ir más allá de lo que los sentidos humanos le dictan; sin embargo sí se puede percibir un movimiento de acercamiento o alejamiento del narrador respecto de los personajes. Las llamadas por teléfono pueden ser un buen ejemplo para esclarecer lo que se quiere decir: En la primera parte del cuento los personajes reciben una llamada, Dave Aage contesta al teléfono, pero el narrador no escucha lo que se dice al otro lado de la línea. Todo lo contrario sucede cuando Delaguerra, en la sexta parte, atiende una llamada telefónica. De inmediato el narrador nos hace saber de quién se trata, es Belle Marr; de hecho, el narrador escucha (y, desde luego, el lector también) casi la totalidad de la conversación entre ambos interlocutores. En el primer caso se escucha la voz de Dave, pero no la de su interlocutor. Todo lo contrario sucede en el segundo caso: al final de la conversación con Belle Marr se restringe la audición de la voz de Delaguerra, como si el narrador se alejara del personaje y ya sólo nos hace saber que Delaguerra “dijo algo vago”.

Además de lo dicho, hay que tomar en cuenta que la mayor parte de la narración se centra sobre la figura de Sam Delaguerra, lo cual obliga al narrador a seguirle los pasos a lo largo de casi todos los capítulos del cuento, aun cuando éste se encuentre en estado semiinconsciente. Sólo en algunas partes la narración se focaliza sobre otros personajes a fin de completar la información, pero sin que en ningún momento se abandone el punto de vista cuasi omnisciente. De este modo se nos presenta, en la primera parte, a dos personajes secundarios que sólo regresarán hasta la penúltima parte: John Masters, el Grandullón y Dave Aage. Y en otro momento se focaliza la narración sobre el filipino Cerafino Toribo, quien llegará a ser personaje de suma importancia en tanto que la información (oculta literalmente para el lector) proporcionada por él le permite a Delaguerra moverse a otro espacio: ahora irá en busca de la rubia heroinómana, Stella Chill, alias Stella La Motte, y continuará la investigación hasta cerrar el caso.
Indudablemente la elección de Raymond Chandler de un punto de vista en tercera persona, pero con las limitantes perceptivas de la cuasi omnisciencia, es un acierto que logra mantener la atención sobre la narración y  no permite develar la verdad hasta el final. Regularmente, en este tipo de narraciones policiales, el lector puede hacer hipótesis sobre el desenlace. Si la narración es mala, es muy natural que el lector acierte en sus hipótesis ya desde las primeras páginas. Raymond Chandler, por el contrario, no nos permite ese lujo de certeza. Acaso la única pista, el pijama femenino en la cama de la cabaña del lago, se sitúa, más o menos, a mitad de la narración. Y dadas las condiciones de lo que hasta ese punto se nos ha contado, un asesinato por motivos políticos, aquella pista bien puede pasar desapercibida.


Bibliografía:
Anderson Imbert, Enrique. “Clasificación de los puntos de vista”, en Teoría y técnica del cuento, Marymar, Buenos Aires, 1979, pp. 73-83
Chandler, Raymond. “Sangre Española”, en Richard Ford (compilador) Antología del cuento norteamericano, Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, Barcelona, 2002. Pp. 351-399
Tacca, Oscar. “El narrador”, en Las voces de la novela, Gredos, Madrid, 1973. pp. 64-112
Más sobre Raymond Chandler en este blog: Raymond Chandler y el Pulp





[1] Enrique Anderson Imbert. “Clasificación de los puntos de vista”, p. 82
[2] Raymond Chandler. “Sangre española”, p. 383
[3] Oscar Tacca. “El narrador”, p. 81

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